LÅNGLÄSNING
Vägen till det perfekta ljudet – från Hitlers magnetbandspelare till moderna mixerbord
Jakten på det perfekta ljudet har lett oss fram till många tekniska genombrott, från magnetbandet och mixerbordet till avancerad mjukvara. Men längs vägen gick något förlorat – åtminstone om man frågar en av nyckelfigurerna.
Annons
Låtar som ”All You Need Is Love” och ”Give Peace a Chance” kanske aldrig hade blivit verklighet om det inte vore för ett spårningssystem för missiler. Som i sin tur aldrig blivit verklighet om det inte vore för en av Adolf Hitlers favoritprodukter.
Företaget Ampex bildades i USA 1944, av ryskfödde ingenjören Alexander Poniatoff. Ursprungligen tillverkade man motorer och generatorer som såldes till militären i slutfasen av andra världskriget.
Efteråt försökte Poniatoff komma på vad företaget skulle satsa på härnäst – och det var då han fick upp ögonen för AEG:s magnetbandspelare Magnetophon. Denna uppfinning hade introducerats i Berlin redan 1935, och sedan använts flitigt av bland andra Hitler och propagandaministern Joseph Goebbels när de övade på sina tal.
Från krigsmateriel till magnetbandspelare
Magnetophon-produktserien var banbrytande av flera anledningar. Dels var bandspelarna de första som förlitade sig på magnetband (även det en tysk uppfinning, signerad ingenjören Fritz Pfleumer), för att möjliggöra snabb och enkel inspelning. Dels lyckades AEG förbättra ljudkvaliteten dramatiskt, genom så kallad AC-bias. Det innebär att man optimerar linjäriteten genom att addera en högfrekvent ljudsignal som inte kan höras av blotta örat, men som resulterar i avsevärt bättre respons på magnetbandet.
Precis som Hitler-regimen insåg Alexander Poniatoff vikten av denna uppfinning. Genast började hans företag Ampex satsa på att tillverka magnetbandspelare inspirerade av AEG, i stället för krigsmateriel. Kopplingen till försvarsindustrin fanns dock kvar. När man på 1950-talet lanserade en revolutionerande teknik för att spela in flera olika spår samtidigt, var syftet att registrera telemetri från sensorer på guidade missiler. Genom att spela in synkront på upp till 14 kanaler, kunde en enskild Ampex-bandspelare spara olika sorters data från en lång rad sensorer, som sedan var redo för analys.
Men det skulle visa sig att uppfinningen kunde fylla andra syften också.
Annons
Ampex 5258, en koloss med kreativ potential
När Ampex lanserade sin sedermera ikoniska ”8-track”- teknologi 1957, såldes den allra första bandspelaren till ett namn som är precis lika ikoniskt: Les Paul. Lester William Polsfuss, som han egentligen hette, skulle gå till historien som en av de mest inflytelserika uppfinnarna av elgitarrer och effektpedaler. Men han var även musiker själv – och hade länge önskat sig ett system för att spela in på flera kanaler samtidigt.
Att kalla lösningen för en ”bandspelare” är visserligen tekniskt sett sant – men Ampex 5258, som kolossen hette, hade inte mycket gemensamt med de slimmade kassettdäck och freestyle-bandspelare som vi senare blev vana vid. I stället var det en två meter hög pjäs som såg ut ungefär som om ett flipperspel hade korsats med ett kylskåp – och hade en prislapp på 10000 dollar (motsvarande drygt 130000 dollar i dagens penningvärde).
Det den förlorade i smidighet tog den igen i kreativ potential. Plötsligt var det möjligt att spela in ett helt band live, men också att i efterhand gå in och redigera enskilda instrument (genom att exempelvis klippa in en ny tagning) om något hade blivit fel – i stället för att, som tidigare, tvingas göra om hela inspelningen.
Annons
Efterbearbetning och ”overdubs”
Ampex serie av 8-track-bandspelare (samt konkurrerande lösningar från bland annat österrikiska Studer) blev snabbt standard i musikstudior världen över. Och med dem började också musik komponeras, spelas in och efterbearbetas på helt nya sätt. Det blev populärt att åstadkomma ett fylligare ljud via så kallade ”overdubs” – att spela in exempelvis ett gitarriff flera gånger, och sedan lagra dem ovanpå varandra. Och det blev möjligt att mixa låtar efter att de spelats in, snarare än bara före och under själva inspelningen.
En av dessa studior var Abbey Road. Dess ägare, skivbolaget EMI, grundade 1955 en ny avdelning, Record Engineering Development Department, för att utveckla studioutrustning i takt med att multitrack-inspelning började vinna mark. Det mest tongivande resultatet blev mixerbordet EMI REDD 17. Med sina volym- och EQ-reglage för åtta separata kanaler ser det i dag ganska blygsamt ut – men på sin tid var det något av en revolution. En revolution som snart även nådde lyssnarnas öron.
The White Album fick helt nya symfonier
Bandet som mest av alla bidrog till att göra Abbey Road-studion berömd, The Beatles, hade tidigare spelat in sina album på bandspelare med två eller fyra spår. Redan skiftet till de sistnämnda hade möjliggjort en mer nyanserad ljudbild. Men övergången till åtta kanaler gav dem möjligheten att skapa, och inte minst efterbearbeta, helt nya symfonier av instrument, sångstämmor och atmosfäriska ljudeffekter.
Något som tog sig uttryck på The White Album – men givetvis också gav många andra samtida artister ett rikare, mer detaljerat sound. Beach Boys album Pet Sounds och Phil Spectors 70-talsproduktioner är några av de mest framstående exemplen.
Helt plötsligt växte den inspelade musiken från att bara vara ett medium för att ”fånga” liveframföranden, exakt som de lät i ögonblicket, till att bygga upp enorma symfonier av perfekt framförda stämmor, överdubbningar och effekter – ”väggar av ljud”, som Spector kallade dem.
McCartney: ”Varför skulle vi någonsin vilja gå tillbaka”
Som vänner av 60-talsmusik är medvetna om var det även tidigare möjligt att bygga upp en låt med fler än fyra kanaler. Detta skedde dock genom att man exempelvis spelade in fyra spår åt gången, på en bandspelare med fyra kanaler, och sedan förde över alla dessa till ett enkanaligt magnetband – det vill säga att de fyra spåren inte gick att redigera separat längre, eftersom alla nu lagrats på ett och samma magnetband. Sedan upprepade man processen, för att skapa låtar bestående av valfritt antal instrument och andra ljud. Detta gjorde dock mixningen mycket mer utmanande, och resulterade dessutom i brusigare inspelningar.
The Beatles Paul McCartney sa vid ett tillfälle:
– Varje gång vi spelade in ville vi helt enkelt göra något annorlunda. Efter ”Please Please Me” bestämde vi att vi behövde göra något nytt med nästa låt. Varför skulle vi någonsin vilja gå tillbaka? Det vore fegt.
Sedan dess är det exakt den attityden som generation efter generation av låtskrivare och producenter anammat – och som gett upphov till genombrott efter genombrott. På 1970-talet byttes många ålderstigna mixerbord – bland annat i Abbey Road-studion – ut mot toppmoderna, flera meter breda varianter från brittiska Solid State Logic. Dessa dyrgripar hade inte bara stöd för hundratals kanaler, som alla hade egna reglage som kunde justeras i realtid; samtliga kanalers inställningar kunde också sparas, så att exempelvis volym- och tonkontroller med hjälp av små motorer flyttades till rätt position när man växlade mellan olika låtar.
Detta gigantiska mixerbord fortsatte dominera industrin, men fick i början av 1990-talet sällskap av allt fler digitala lösningar. Amerikanska Digidesigns Pro Tools var inte först, men blev det verkliga startskottet för den nya eran av Digital Audio Workstations (DAW).
Längtan bort från det ”kliniskt perfekta”
Sedan dess har hårdvara och mjukvara fortsatt samexistera i de flesta studior. Det är fortfarande snarare regel än undantag att ett bastant fysiskt mixerbord, och kanske även vissa fysiska effektmoduler (för exempelvis distortion och delay), används som gränssnitt mellan ljudteknikern och en modern DAW – exempelvis just Pro Tools, Cubase eller Logic Pro.
Men precis som allt annat som automatiseras och massproduceras i samhället, har den digitala, kliniskt ”perfekta” musiken fått många att längta tillbaka till en enklare tid. En av dem var en viss Les Paul, som några år före sin död 2009 sa:
– Jag vänder mig aldrig till en maskin innan jag vet vad jag vill åstadkomma. Jag förväntar mig inte att maskinen ska skapa en hit åt mig, för den reflekterar bara vad jag har att säga. Jag vet i förväg hur jag vill att låten ska börja, hur den ska sluta och hur den ska byggas upp. Från start till mål. Jag uppfann multitracking, men jag använder det inte. Om en låt har en viss känsla, och man börjar klippa in saker, så slutar det med att man har en känsla i början, en annan i mitten, och ytterligare en närmare slutet. När man pusslar ihop bitarna blir de just det – bitar. Känslan flödar inte genom hela låten.
